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L'INFERNO DI DANTE

 

Commento ed interpretazione CANTO III

Una porta sconosciuta ed austera si spalanca ad una città ancestrale nata per prima dopo la creazione di sole cose eterne.

Una porta che in sé contiene il tempo aoristico sempre presente e la vecchiaia ctonia di epoche passate.

Una porta che conduce in un mondo senza tempo, in quanto per i morti senza speranza di futuro non ha senso l’oggi o il domani.

Il tempo della vita umana contiene in sé la perfezione del limite. Invece, il tempo dell’eterna condanna manifesta la sua ultraterrena infinità distruttiva per le anime dolenti, infinità che si tramuta in assenza, poiché tutto ciò che c’è sempre è celato e sottinteso, e in apparenza non esiste.

La città dantesca racchiude in sé la molteplicità ed il caos di un numero indefinito e grandissimo di uomini provenienti da ogni dove, confluiti in questo altrove poiché meritevoli della stessa pena, colpevoli dello stesso comunissimo peccato: la terribile Ignavia.

Ignavia che è ordinaria quotidianità, tinta bianca di innumerevoli manichini senza volto e senza storia.

La città degli ignavi resterà sempre parte dell’immaginario collettivo dopo Dante poiché ognuno di noi, o meglio la maggior parte delle persone comuni, l’ha conosciuta o per paura, o per ignoranza, o per scelta.

Forse l’unica scelta inconsapevole ed inconscia di questi che sono ignavi puri e senza possibilità alcuna di riscatto, poiché ormai morti, è stata l’adesione e l’ospitalità della stessa nel proprio cuore.

Gli ignavi discendono dal seme di Adamo proprio come noi, pertanto secondo Dante è possibile che anche noi siamo stati loro concittadini ideali almeno una volta…

Dante inizia il suo e il nostro viaggio con questa immagine poiché nessun peccato sarebbe stato più spaventoso e coinvolgente, solo l’Ignavia poteva essere scelta in quanto popolare tra i popoli.

I manichini torneranno nel 1900 con De Chirico, la città infernale ed i suoi abitanti saranno protagonisti delle opere di Eliot (La sepoltura dei morti), Buzzati (Viaggio agli inferni del secolo), Calvino che ne Le città invisibili racconterà l’<inferno dei viventi, che, è già qui> nel nostro ieri, nel nostro oggi e nel nostro futuro, un “qui” aoristico ed indefinito, poiché <le città come i sogni, sono costituite di desideri e di paure e, anche se il filo del loro discorso è segreto, le loro regole assurde, le prospettive ingannevoli, e ogni cosa ne nasconde un’altra> ogni città è dentro l’altra, e l’umanità tutta è visibile in una città sola.

Nel buio della dannazione tra i versi di questo canto terzo affiorano per primi solo suoni, rumori spaventosi di tumulti e di lamenti, di lingue sconosciute e di voci fioche; echi di linguaggi già sentiti, mai capiti, mai ascoltati, forse intuiti, almeno una volta…

Voci di creature senza volto, di manichini costituiti da parti mobili ed interscambiabili come quelle degli automi; creature ancora prive di una fisionomia poiché l’esame di coscienza del lettore e di Dante scrittore ha necessità di tempo per attuarsi.

Dante personaggio è fin troppo coinvolto e spaventato, ma noi tutti che siamo nell’aldiquà possiamo far nostra la luce di questo monito, di questo memento, che si manifesta nel buio senza fine dell’insensatezza, fuori dalla nostra coscienza che per essere presente a se stessa deve essere necessariamente illuminata permettendoci di salvarci.

E poi Caronte compare all’improvviso senza preavviso, personaggio demoniaco ed umano, senza legge ma profondamente ubbidiente alla legge divina non scritta e potente.

Lui elemento che fa da ponte, pilastro e punto di riferimento nonché tappa obbligata.

Lui che traghettando secondo giustizia mantiene l’ordine di tutte le cose, l’armonia di un kosmos più grande.

Caronte fa paura poiché vive su un fiume in cui tutto scorre senza possibilità alcuna di ritorno, come il peccatore lungo il corso della dannazione infinita che segue la corrente della sua pena ripetitiva e circolare, come la scalata di Sisifo ed il suo masso che rotola giù.

Caronte annulla il tempo per sempre, scorrendo diventa lui stesso Tempo.

Si ferma solo una volta quando l’ingranaggio perfetto della sua mente, che distingue vivi e morti, si arresta comprendendo che il viaggio di Dante procede secondo giustizia, quella più alta, quella di Dio.

Caronte cede poiché non si può nulla quando qualcosa è voluto colà dove si puote ciò che si vuole. Caronte, in quanto Tempo, sottostà alla volontà di un Dio che sembra essere liquido, occupando tutto lo spazio fuori dall’immaginabile, controllando la circolarità del tempo stesso, che è invisibile ma che esiste per tutti diventando in ultimo la perfetta rappresentazione del divino.

Infine, si verifica un terremoto metafisico che non può essere sopportato da chi è fisico e vivo fisiologicamente come Dante.

Noi tutti non possiamo vedere oltre, il viaggio nella città infernale e non nell’Inferno è terminato.

I segreti della città sono stati svelati, gli indizi per ritrovare questo luogo nella nostra mente sono sufficienti, la possibilità di salvarci ci è stata data, poiché ci è stato mostrato quanto è breve l’itinerario che conduce alla dannazione. Ora, solo ora possiamo uscire dall’aoristica porta e percorrere il tragitto in senso contrario poiché per i vivi che non entrano ma escono non vi è indicazione alcuna di negazione di speranza; all’uscita e prima del varco potremo trovare le città della trinità e cose eterne senza fine.

 

Commento ed interpretazione CANTO V

Per Dante e Virgilio è giunto il momento di scendere all’Inferno. Il personaggio che per primo si presenta alla loro vista è Minosse, il mitico re di Creta, che nella Divina Commedia assume fattezze demoniache. Costui infatti, con la sua coda, attributo del mondo animale, condanna i dannati avvolgendoli tante volte quanto è il numero del cerchio infernale loro assegnato.

Minosse rappresenta un tempo remotissimo, che appariva lontano persino ai greci delle epoche successive alla talassocrazia cretese, un mondo di intrighi, tradimenti e promesse non mantenute. Dall’innamoramento della regina Pasifae per il dio Poseidone sotto forma di toro alla vicenda di Teseo e di Arianna, che dopo aver lasciato la patria per amore viene abbandonata dal suo stesso amante; dal Minotauro mezzo uomo e mezzo toro al labirinto che nasconde e confonde, tutto è fuori posto, tutto supera il limite, tutto è doppio, ingannevole e scomposto.

Il mondo di Minosse è quello dell’Eros senza fine, ne è immagine il filo di Arianna, che inizialmente conduce fuori dal labirinto della perdizione vincendo apparentemente la morte, e che in seguito però causa Thanatos e spargimento di sangue (morte di Egeo).

Questa epigrammatica correlazione tra Amore e Morte è incredibilmente pagana agli occhi di Dante, che riconosce come illimitato soltanto l’amore di Dio.

La coda di Minosse che giudica e separa, dal verbo greco krino, rappresenta il circolo vizioso del peccato che avvolge e soffoca il peccatore.

Il suo è un compito circolare, un’occupazione di giudizio senza fine, un tribunale aperto a tutti quelli che meritano l’Inferno; in lui è presente l’idea dello scorrimento del peccato, proprio come nel caso di Caronte.

Tutto intorno a Minosse cambia, si sussegue, e di continuo una massa di volti informi grazie a lui prende una forma, trova un senso secondo giustizia, trova una collocazione.

Minosse è fermo, è fisso, resiste al fiume di gente che lo attraversa, è argine che tutto contiene. Ma anche lui, come Caronte, è costretto ad interrompere la fissità del suo ruolo per volontà divina, anche lui si blocca e tace all’ascolto delle parole sentenziose di Virgilio e li lascia passare.

Lo scenario di disperazione che si apre nell’Inferno burrascoso e freddo è in analogia con i dannati di questo primo cerchio, che, come in vita furono travolti dal peccato di lussuria colpevoli di aver sottomesso la ragione al desiderio e al sentimento, ora sono costretti ad essere trasportati da un vento gelido e a vagare in balia di un turbine tempestoso.

I personaggi che Virgilio illustra a Dante sono principalmente letterari, e questo è un aspetto fondamentale del quinto canto. Vengono nominate figure come Elena, che è centrale nella tradizione greca, e come Didone che è indiscussa protagonista femminile nelle vicende di Enea.

Di qui ancora il confronto tra poeti, tra Omero e lo stesso onnipresente Virgilio, la comparazione tra letterature e vicende fantastiche, facenti parte di culture differenti, di mondi, di dimensioni altre.

La vividezza di questi personaggi ricorda molto la scrittura di Pirandello che rende sempre viventi i suoi personaggi nascondendo la finzione, trasformandola in realtà.

In questo caso la morte diventa per Dante strumento di enumerazione e celebrazione, indispensabile per perpetuare la conservazione della memoria.

Questo quinto canto perciò non è solo il canto dell’Eros ma anche del Libro.

Dante personaggio, che ha dedicato la sua intera vita alla letteratura, inevitabilmente si sente coinvolto; tutto se stesso è avvolto dal turbine letterario che sembra annientarlo proprio quando si palesa l’idea dell’Amor Cortese di Paolo e Francesca e la vicenda di Lancillotto.

Durante la sua formazione e la sua poetica giovanile ha aderito alle convenzioni cortesi, ha subito sul suo corpo gli effetti cavalcantiani dello stordimento e della perdizione; però a differenza di Paolo e Francesca è sopravvissuto, e il viaggio che ora ha intrapreso lo condurrà ad una nuova forma d’amore, al ricongiungimento con la sua amata, che ha cambiato forma, e con la vera essenza di se stesso.

Il racconto di Francesca è una narrazione dentro la Commedia, anche nella sua esperienza di Amor Cortese e coinvolgimento fisico è presente un libro mortifero.

Il profondo senso di queste terzine perciò è da rintracciarsi nello scontro perenne di Amore e Odio, di Amore e Morte.

Soltanto l’equilibrio dà ordine e salva dalla tempesta senza limite del desiderio.

Dante personaggio muore metaforicamente (caddi come corpo morto cade) alla fine di questo canto, poiché comprende sino in fondo che dopo le parole di Francesca una parte di sé è annientata, la sua giovinezza è rinnegata, è definitivamente occultata.

Il desiderio di gloria in opposizione ad una vita di composta umiltà, la scelta se rispettare una promessa o rinnegarla, l’abbandono, la partenza e il tradimento presentano l’idea del doppio.

Infine, la forza duplice di Paolo e Francesca e l’incompletezza della fame d’Eros (Simposio, Platone), per volere di Dio, che ha persino placato la tempesta, convincono Dante che nel nostro percorso di vita è bene tenersi lontani dalle ossessioni maniacali e dalla ricerca di un completamento.

L’individuo è parte a sé stante e come tale deve mantenersi integro e razionale, altrimenti la sua stessa vita terrena perde di senso in quanto vissuta non da protagonista.

In fondo questo canto è un monito a liberarci dal caos della ricerca sfrenata, che solo apparentemente è manifestazione di libertà, che in realtà è prigionia e limitatezza.

L’unica ricerca ammessa secondo Dante è quella eterna dell’amore di Dio, che libera davvero, che infonde nella coscienza dell’essere umano la propensione verso la scelta giusta, per una vita limpida e chiara, fuori dal turbamento tempestoso dell’ignoto e dal freddo turbine della morte dell’animo.

 

Comprensione ed analisi CANTO XXVI

Le figure retoriche presenti ai versi 118-120 sono: l’epifonema (dal greco epiphoneîn, «esclamare») è una figura retorica di pensiero che sintetizza un discorso con una frase enfatica e solenne collocata alla fine, la similitudine viver come bruti, l’anastrofe nell’inversione di fatti non foste e l’allitterazione della a che evoca un senso di ampiezza di orizzonti e della e che è affine ad una dimensione di rasserenamento.

Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti ma per seguir virtute e canoscenza

 

Interpretazione: conoscenza e viaggio

Questi due temi fondamentali sono affini e ad un livello di significato più elevato rispetto a quello letterale alludono l’uno all’altro. La conoscenza può essere intesa come il viaggio alla ricerca del sapere, e il viaggio, che è il transito in un tratto di spazio in un determinato tempo, implicitamente contiene in sé la scoperta e quindi la conoscenza di nuovi luoghi, popolazioni, usi e costumi; pertanto questi due termini sono accomunati dall’idea della percorrenza di una via per la realizzazione di un fine che si compie in sé.

Nel canto ventiseiesimo sono presenti due tipi di conoscenza, la scienza aristotelica e la scienza rivelata ovvero quella teologica, e due tipi di viaggio, quello fisico e quello trascendentale.

Queste tematiche confluiscono nella figura eroica e peccatrice di Ulisse che si trova nell’ottavo cerchio, nell’ottava bolgia dell’Inferno dove i consiglieri fraudolenti sono imprigionati nel fuoco.

(Si noti il rimando al numero 666 numero triangolare di 36, a sua volta triangolo di 8. Il primo compare nell'Apocalisse di Giovanni e si presenta, sottinteso ma di importanza significativa, nella Commedia di Dante, rappresenta l'Anticristo (la Bestia): “Qui sta la sapienza. Chi ha intelligenza calcoli il numero della bestia, perché esso è un numero d’uomo; e tale numero è sei centinaia, tre ventine e un sei”. (13, 16-18)

Forse il rapporto tra la collocazione infernale di Ulisse, che rimanda al numero 8, e la dannazione causata dal suo celebre ingegno non è casuale?

Questo è il canto di chi persuade il prossimo attraverso il proprio ardore, tramando inganni in maniera consapevole per il desiderio e quindi per l’amore di conoscere, avventurandosi alla scoperta dell’ignoto a discapito degli affetti più sacri e dell’amore coniugale (né dolcezza di figlio, né la pièta del vecchio padre, né ‘l debito amore lo qual dovea Penelopè far lieta, vincer potero dentro a me l’ardore ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto e de li vizi umani e del valore).

L’umana ragione persegue il suo fine più naturale e necessario ma trova il suo limite nella ragione superiore di Dio, che è appunto intellegibile.

Il mito dell’antichità eroica muore ed è completamente annullato di significato nella sovranità di Dio. La ricerca del senso più alto della propria vita non può essere immanente procedendo orizzontalmente secondo l’aristotelismo radicale, che era stato condiviso da Dante in gioventù, che vede nella scienza la piena realizzazione dell’intelletto umano, ma secondo il cammino teologico che percorre le vie verticali trascendendo la carne.

Il potere fascinans di Ulisse, secondo le ideologie medievali di Dante, è allo stesso tempo vitale e mortifero nella ricerca di espedienti (piangevisi entro l’arte per che, morta, Deidamìa ancor si duol d’Achille, e del Palladio pena vi si porta), poiché in modo tirannico soffoca persino il desiderio della vita e la sminuisce, facendo intendere ai suoi vecchi e tardi compagni che la loro insensata vecchiaia ha bisogno di essere colmata e che loro stessi non hanno nulla da temere o da perdere, poiché per natura e grazie alla loro origine sono stati destinati a grandi imprese, divenendo esperti del mondo ed ottenendo la gloria se pur in maniera non sempre lecita.

Utilizzando l’aggettivo picciola per ben tre volte (compagna picciola, picciola vigilia, orazion picciola) Ulisse da peccatore ed eterno condannato si serve di questo termine inconsciamente e si rende conto che il gruppo dei suoi compagni sopravvissuti era piccolo, che l’aver denigrato la transitorietà del poco tempo che rimaneva loro da vivere è stato rischioso e che il breve discorso è stato fatale. Questa brevità si contrappone all’eternità della sua condanna e la sua esperienza diventa exemplum negativo.

Brevissimo è infatti il passaggio tra i due sentimenti della letizia e del dolore suscitati dall’improvviso apparire della montagna bruna per la distanza del Purgatorio, i due emistichi del verso endecasillabo Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto sono quasi ossimorici; eppure, esemplificano accuratamente l’infima natura dell’uomo che davanti all’inevitabilità della morte si dispera. Il turbine, calamità di elementi naturali, è la forza inumana di Dio che di fronte alla violazione dell’ordine naturale e necessario delle sue leggi scatena la sua volontà, che è provvidenziale e che nelle sue accezioni di predestinazione, elezione, vocazione, liberazione, promessa, castigo, salvezza non si confà ad Ulisse e ai suoi compagni, adoratori degli dei falsi e bugiardi.

Il porto della salvezza eterna qual è il monte Purgatorio, che alla sua sommità ospita il Paradiso Terrestre dove Adamo ed Eva hanno commesso il peccato originale di tracotanza, è negato in maniera simbolica all’eroe greco e peccatore dantesco, che si macchia di ubris nel senso di cristiana incontinenza, non perché ha superato le colonne d’Ercole, limite mitologico, ma poiché ha innanzitutto mal consigliato e in ultimo perché ha tentato fisicamente di raggiungere la metaforica salvezza del Purgatorio. Tentando di raggiungere il mondo sanza gente ha in effetti raggiunto il soprannaturale mondo della morta gente.

Eppure, perché si dice che Dante ed Ulisse sotto alcuni punti di vista coincidono?

Facendo un’analisi di tipo narrativo è fondamentale focalizzarsi sull’importanza che hanno la conoscenza e il viaggio nella scrittura di questo canto. Si noti che è presente una triplice meta narrazione in cui Dante, Ulisse e di nuovo Ulisse sono narratori, questo il loro primo aspetto in comune. Dante scrittore conosce e racconta il viaggio di Dante personaggio che è nella Grazia di Dio e che è viaggiatore giustificato nell’aldilà.

Ulisse è personaggio dell’epos eternato nella memoria poiché cantato, costui diventa personaggio e finalmente consapevole narratore dantesco.

Ritengo che Dante sublimi e nobiliti Ulisse strappandolo all’epos greco, raccontandone una morte taciuta e sconosciuta poiché appunto estrinseca alla tradizione greca, redimendolo nel momento stesso in cui lo fa parlare, creando un nuovo epos. Ulisse oltrepassando le Colonne d’Ercole si lascia alle spalle la possibilità di essere ricordato secondo i canoni greci, muore per sempre e di lui non c’è più memoria fin quando Dante personaggio accoglie la sua storia e la esemplifica. Con la definizione di Ulisse stesso di folle volo e la presa di consapevolezza di questo si inaugura una nuova tradizione che si auto nobilita.

Di qui l’idea che Dante condivida l’ardore del conoscere con Ulisse. In ultimo anche questa considerazione è forse una voluta strategia dantesca di tipo narrativo. Dante scrittore ci lascia intendere il grande desiderio di vedere e quindi di sapere di Dante personaggio quando scrive all’inizio del canto ventiseiesimo:

Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio quando drizzo la mente a ciò ch’io vidi, e più lo ‘ngegno affreno ch’i’ non soglio, perché non corra che virtù nol guidi;

[…]

Io stava sovra ‘l ponte a veder surto, sì che s’io non avessi un ronchion preso, caduto sarei giù sanz’esser urto. (allusione al folle volo?)

[…]

assai ten priego e ripriego, che ‘l priego vaglia mille, che non mi facci de l’attender niego fin che la fiamma cornuta qua vegna; vedi che del disio ver’lei mi piego!

 

Commento ed interpretazione CANTO XXXIII

Il personaggio del Conte Ugolino è collocato da Dante nel nono cerchio della seconda zona dell’Antenora, così denominata da Antenore un nobile troiano che tradì Troia favorendo i greci, nel Cocito, lago ghiacciato situato nel fondo dell’Inferno.

Questo personaggio letterario, che è innanzitutto una personalità storica, è entrato nell’immaginario collettivo divenendo parte del patrimonio culturale mondiale grazie alla sua complessità.

Vive in tempi difficili, ed è allo stesso tempo carnefice e vittima. Deve pertanto far riflettere la condanna per contrappasso da parte di Dante che, identificandolo come traditore della Patria, per lui argomento di estrema attualità politica, lo avvicina incredibilmente al male assoluto di Lucifero.

Il Conte Ugolino assume in sé differenti sfaccettature che lo rendono umano, pietoso ed affascinante. La nobiltà illustre che appartiene alla sua stirpe, secondo la credenza del tempo intrinseca al suo sangue, i raggiri politici, l’ingenuità, l’amicizia tradita da parte dell’arcivescovo Ruggeri nei suoi confronti, la paternità e l’affetto sincero per i suoi figli (in realtà anche nipoti), la tragica morte per inedia e la reticenza sulla tecnofagia, la velatamente ironica condanna divina di eterna vicinanza con Ruggieri tanto odiato in vita, quanto in morte, quanto nell’aldilà, fanno di lui un exemplum letterario che tanto fa comprendere sul pensiero di Dante.

L’atteggiamento del poeta nei suoi confronti è di imperturbabile e maturo distacco dovuto al suo percorso formativo nei confronti del male.

Dante cadde come corpo morto cade al termine del racconto di Francesca nel canto quinto dell’Inferno poiché in lui era vivido il sentimento di umana pietà e di compassione nei confronti dei due amanti, era lucido il ricordo del suo passato letterario di Amor Cortese; ora, nel canto trentatreesimo, non piange, non sviene, ma si sdegna per una vicenda che riporta subito all’universale. È avvezzo all’ingiustizia, e riconosce il male come puro, resta impassibile poiché ormai la sua fiducia morale risiede nell’infallibile giustizia di Dio, che tutto vede.

Il Conte Ugolino è colpevole perché non ha saputo vedere, poiché da umano qual era non ha saputo anticipare la disgrazia nelle sue azioni di tradimento, nel passaggio dai ghibellini ai guelfi prima, nel cedere alcuni castelli poi, nel presentarsi dall’arcivescovo ignaro del suo futuro. E non essendo stato in grado di scorgere la scia del male che scorre e che infine alla greca trova le sue vittime anche in chi non è personalmente colpevole, ha trascinato con sé, nella sua condanna di morte, degli innocenti, volutamente rappresentati da Dante come giovani ed indifesi.

Ma Dante è un uomo che vive in tempo cristiano e per lui è inammissibile che i quattro famigliari del Conte Ugolino abbiano dovuto perire ingiustamente. Eppure, la colpa di questo atroce fatto non va ricercata in Dio, che in alcun modo è responsabile della condanna ingiusta, e in senso relativo non va ricercata solamente nell’arcivescovo che, da uomo di chiesa peraltro è maggiormente colpevole, ma è da identificarsi con l’intera città di Pisa. Perciò risulta di fondamentale importanza la più violenta apostrofe di Dante verso la città di Pisa, espressione dell’esasperazione del poeta che, intorpidito dal freddo e dall’insolito vento di cui non comprende la provenienza, abbandonato dalla calda luce del Sole, una volta tornato dai vivi scrive inesorabilmente questa allocuzione di sapore biblico condannando ogni cittadino pisano ad annegare.

Quest’ultima immagine è funzionale poiché ritengo che la caratterizzazione del personaggio di Ugolino non possa prescindere dall’idea del dilagare del sentimento. Da eterno peccatore Ugolino dilaga d’odio e d’amore e si augura che anche i suoi nemici possano essere condannati alla reclusione nella torre dei Gualandi di Pisa (la Muda), dopo la sua vicenda chiamata Torre della Fame: Breve pertugio dentro da la Muda, la qual per me ha’l titol de la fame, e che conviene ancor ch’altrui si chiuda.

Dante colpito dalla bestialità del suo fiero e macabro pasto, ovvero del cranio dell’arcivescovo, domanda stupefatto al Conte la motivazione di tale strazio, ed è indicativo che costui gli risponda ignorando la sua identità, con la sola sicurezza che sia un fiorentino, che possa quindi raccontare, far rimembrare, che possa svelare ciò che mai nessuno nella realtà saprà, ovvero ciò che è accaduto in quella torre. Dante personaggio accetta di farsi portavoce se pur inconsciamente, pertanto aiuta metaforicamente per ben due volte Ugolino, innanzitutto dandogli la possibilità di articolare un discorso e in un secondo momento riprendendo i panni di Dante autore scrivendo l’invettiva contro Pisa poiché anch’egli è vittima di una politica corrotta.

Ugolino nel suo delirio passionale rievoca cronachisticamente i fatti che l’hanno coinvolto, non per ricordare come colui che piange e dice di un tempo felice ne la miseria come Francesca, ma parlando e piangendo insieme (parlar e lagrimar vedrai insieme) per macchiare d’infamia il suo nemico Ruggieri, affinché i vivi lo ricordino e lo condannino per la sua spietata crudeltà.

Il suo delirio è tragedia circolare, irrisolta, eterna ed universale, poiché la costruzione scenica realizzata da Dante è quella macabra dal tono e dallo stile del mondo classico, innumerevoli i riferimenti ad Eteocle e Polinice con la l’idea della nuova Tebe riguardo Pisa, i rimandi all’Eneide e alle Metamorfosi di Ovidio.

La costruzione dantesca si articola in quattro momenti ben distinti più la conclusione, poiché nella follia del tragico c’è sempre estrema e lucida esattezza, questi sono il racconto della prigionia, del sogno premonitore (del futuro mi squarciò ‘l velame), della presa di consapevolezza della condanna quando Ugolino si rende conto della chiusura dell’uscio (senti’ chiavar l’uscio) e del silenzio di morte in cui sfoga il suo bisogno di riscoprire un’identità negli insensati cadaveri dei suoi figliuoli, tentando inutilmente di rianimarli. Infine, la reticente conclusione, che allude al fatto che lui possa aver divorato i corpi esanimi, rafforzerebbe il contrappasso dell’Inferno ovvero la costrizione a divorare il teschio, enfatizzerebbe l’ahi dura terra perché non t’apristi? e il Poscia, più ch’l dolor, poté il digiuno, eppure non è da ricercare qui il fulcro della vicenda né tantomeno il senso della costruzione.

La letteraria messa in scena di questa fame è magistrale in ogni suo termine ed è misurata e cadenzata nel ritmo per l’intera durata dell’intervento del Conte.

La scelta dei termini è brutale e senza filtri alla fine del canto trentaduesimo, Dante infatti parla di teschio e di denti, all’inizio del trentatreesimo invece di capo e di bocca. Si noti che il canto trentatreesimo si apre con l’immagine della bocca che si solleva, perciò l’attenzione è focalizzata su di essa e non sulla testa.

Essendo questa la bocca di un’anima di un defunto, che nella sua dantesca fisicità divora la nuca di un’altra anima che è teschio, è possibile rintracciare l’involvere di un tempo che non si annulla mai, che diventa esemplare poiché è la rappresentazione di un’insaziabile fame, impossibile se riferita ad uno spirito, fame politica, fame di potere, fame di disperazione, spiegabile soltanto nell’idea della condanna divina.

Non è desiderio di vendetta né odio nel senso umano del termine, si può comprendere solo se la si inserisce nella macabra giostra infinita dell’eternità, fluttuante nelle gelide acque del Cocito, colmata ed annullata in morsi ripetitivi come quelli dell’aquila che tormenta il fegato di Tantalo.

Questo è un supplizio bidirezionale, l’arcivescovo Ruggieri è condannato ad essere divorato proprio nel punto che contiene le facoltà mentali, il Conte Ugolino non trova giustizia o pace nel commettere questo atto che non è volontario, anzi è sfinito se pur inconsciamente, affonda e metaforicamente affoga nel lago del tradimento, perpetuamente proiettato verso il ricordo dei suoi figli che non sono lì come lo era Paolo per Francesca, che non hanno più una collocazione in vita e di cui non si accenna neanche ad una collocazione in morte.

Sono svaniti e con loro ogni senso è perduto, tutto nella vita di Ugolino appare fuori posto, ogni umana norma di rispetto è sostituita dalla bestialità che si addice alla bestia che il Conte è diventato all’Inferno.

Questa figura non crea sgomento perché è animalesca ma poiché è incredibilmente umana ed è il fine naturale dell’uomo che è un lupo per l’uomo (homo homini lupus), non stupisce quindi che il sogno premonitore di Ugolino, proprio quello che gli aprì il velo del futuro, presenti la figura del lupo.

Valeria Barbante 2A

 


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